به هنگام شبیه‌سازی ــ یعنی به هنگامِ تخیّل ــ ما خود را در حالت ”آف‌لاین“^[۱۷۷] قرار می‌دهیم (یعنی پیوند میان نظام باور/میل خود با جهان را می‌گسلیم) و خزانه‌‌ی واکنش‌های عاطفی و معرفتی‌مان را به خدمت می‌گیریم تا داستان را با دانسته‌ها و احساساتمان تکمیل کنیم و از آن سر در بیاوریم. همه‌ی داستان‌ها به همان سان که نیازمندِ آنند که مخاطبان با فراهم آوردن پیش‌فرض‌های زمینه‌ای درباره‌ی جهانِ داستان تکمیلشان کنند، نیازمندِ انفعالِ مناسب نیز هستند. امّا این امر چطور اتّفاق می‌افتد؟ نظریّه‌پرداز شبیه‌سازی می‌گوید این سازوکارْ همان شبیه‌سازی است، یعنی همان فرایندی که برای فهمِ همنوعانمان در زندگیِ روزمرّه به کار می‌بریم.

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

افزون بر این، تجربه‌ی خواندن یک داستان متضمّنِ دو نوع شبیه‌سازی است: تخیّل اوّلیّه و تخیّل ثانویّه. تخیّل اوّلیّه شبیه‌سازی کردن باورِ موجود در قضایایی است که در متن طرح شده‌اند. اگر داستان بگوید ”خانه از سنگ ساخته شده بود“، خواننده هم خیال می‌کند^[۱۷۸] که آن خانه از سنگ ساخته شده، و هر چیزی که معمولاً به همراه آن تصوّر می‌کنیم از پیِ آن به ذهنش متبادر می‌شود. ولی تخیّل ثانویّه متضمّنِ شبیه‌سازی کردن تجربه‌ی شخصیّت‌هاست. از آنجایی که [از میان دو نوع تخیّل نامبرده] آنچه بیشترین مناسبت را با نقد اخلاقی دارد تخیّل ثانویّه است، حال، بدان می‌پردازیم.
بر طبق نظریّه‌ی شبیه‌سازی، ما، در زندگی متعارف، دیگران را نه بر اساس نظریّه‌ای در روان‌شناسیِ جمعی، بلکه از طریقِ شبیه‌سازی کردنِ ایشان، در حالت آف‌لاین قرار دادنِ نظام باورـ‌میل خود (با گسستنِ پیوند آن از کیفیّات نفسانیِ معطوف به عمل)، و خود را جای دیگران گذاشتن درک می‌کنیم. چرا علی چنین بر خود می‌ژکد و محتاطانه سخن می‌گوید؟ خودتان را جای او بگذارید ــ رئیس به او توهین کرده است. با بهره گرفتن از گرایش‌های عاطفی و باورهای خودتان درباره‌ی جهان، و با شبیه‌سازیِ وضع ناگوار او، پی می‌برید به اینکه او احتمالاً خشمگین است و، در همان حال، ترسان از اینکه نکند چیزی بگوید که مشکلش با رئیس عمیق‌تر شود. حالا می‌فهمید که چرا او این همه ملاحظه‌کاری می‌کند. شما، از طریق شبیه‌سازی، علم پیدا می‌کنید به اینکه اگر در موقعیّتِ او بودید چه حالی می‌داشتید.
به گفته‌ی نظریّه‌پرداز شبیه‌سازی، مواجهه با شخصیّت‌های داستانْ تفاوت چندانی با مواجهه‌ فرضی‌مان با علی ندارد. برای فهم شخصیّت‌ها ــ برنامه‌ای که بخش زیادی از تجارب ما را درگیر می‌کند ــ ما اوضاع‌واحوال آن‌ها را شبیه‌سازی می‌کنیم. چرا این شخصیّت این‌قدر مراقب و محتاط در آن خیابان گام برمی‌دارد؟ وضع‌وحال وی را ــ که تحت تعقیبِ نیروهای اس اس است ــ شبیه‌سازی کنید تا علّتِ آن‌همه مراقبت و احتیاطش برایتان روشن شود. وانگهی، آنچه سبب می‌شود که داستان‌هایی را درخشان بیابیم، و نه ملال‌آور و بی‌روح، تخیّل ثانویّه‌ی ماست ــ یعنی [توانایی‌مان در] شبیه‌سازیِ حالاتِ ذهنیِ شخصیّت‌ها.
امّا شبیه‌سازیِ شخصیّت‌ها چه ربطی به نقد اخلاقی دارد؟ استعداد ما برای تخیّل کردن ــ شبیه‌سازی کردن ــ سازگاری‌پذیر است و ما را در درکِ نیّت‌ها و دیگر حالات درونیِ همنوعانمان توانا می‌سازد. امّا چنین نیست که ما فقط قادر به شبیه‌سازیِ دیگران باشیم؛ ما تواناییِ شبیه‌سازیِ آینده‌ی خودمان را هم داریم. شبیه‌سازیِ آینده‌ی خودمان یکی از مؤلّفه‌های ضروریِ عقلانیّتِ عملی^[۱۷۹] است.
شبیه‌سازیِ آینده‌ی خودمان یک جور مهندسیِ بدون هزینه است و به برنامه‌ریزی کمک می‌کند. با تأمّل در طرح کلّی‌ای از نتیجه‌ی عمل، می‌توانیم آن را شبیه‌سازی کنیم. پیش از دست بُردنِ به اختلاس، می‌توانیم شبیه‌سازی کنیم که اگر اختلاسگر باشیم چه حال و روزی خواهیم داشت. شبیه‌سازی مذکور، در این باره که آیا می‌توانیم در مقام یک اختلاسگر زندگی خوبی داشته باشیم یا اینکه دستخوش عذاب وجدان خواهیم بود، به ما اطّلاعات می‌دهد. و اطّلاعاتی از این دست، در مقام تصمیم‌گیری برای انجام یا عدم انجامِ اختلاس، به درد می‌خورد.
امّا این چه ربطی به داستان‌ها دارد؟
داستان‌های خوب، به مددِ استعداد آفرینندگانشان، به ما امکان می‌دهند تا، به نحوی پیچیده‌تر و مبتکرانه‌تر و مفیدتر از آنکه غالباً خودمان به تنهایی می‌توانیم، به تخیّل بپردازیم. مقتضای ساختن تخیّلات خودم این نیز هست که من استعدادِ حیرت‌انگیز برکنار ماندن از امیال فوری و فوتی خودم را داشته باشم، چراکه گرایشی طبیعی وجود دارد به دست بردنِ در روایت برای تبدیل کردنش به درسی که دوست داریم بشنویم. در کلّ، بهتر است به روایتِ قصّه‌گویی دیگر و شایسته‌تر گوش بسپاریم. در این صورت، می‌توانیم داستان‌ها را به مثابه‌ی صِرفِ نمونه‌های دیگری از سازوکارهای درونزای بقاء در نظر آوریم.
(Currie 1998: 171)
بنابراین، شبیه‌سازیِ شخصیّت‌های داستانی اطّلاعاتی در باب حال‌وهوای نتیجه‌ی یک عمل خاصّ به دست می‌دهد، و این در تعقّل عملی و اخلاقی به کار می‌آید.
نظریّه‌ی شبیه‌سازی صورتِ پرداخته‌تری از رهیافتِ آشنایی است که در بخش قبلی مورد بحث قرار گرفت. از طریق تخیّل ثانویّه (یعنی شبیه‌سازیِ شخصیّت‌های داستانی)، پی می‌بریم به اینکه راهبه بودن چه حالی دارد و جیب‌بُر بودن چه حالی. آیا تاب و تحمّلِ قاتل بودن را دارید؟ راسکولنیکف^[۱۸۰] را شبیه‌سازی کنید تا بفهمید. به جهتِ نقشی که شبیه‌سازیِ شخصیّت‌های داستانی می‌تواند در تعقّل اخلاقی بازی کند، منتقد اخلاقگرا با نگرشی منفی به ارزیابیِ داستان‌هایی می‌پردازد که تخیّلات ما را به نحوی مخدوش می‌سازند که چیزی را ارزشمند می‌دانیم که بی‌ارزش است، و، در عین حال، با نگرشی مثبت به ارزیابیِ داستان‌هایی می‌پردازد که، با ارتقاء تجربه‌های تخیّلی، ما را آماده می‌کنند تا چیزی را ارزشمند بدانیم که باارزش است.
نظریّه‌ی شبیه‌سازی، به جهتِ طرزِ به‌هم‌بربستنِ مباحث زیبایی‌شناختی با فلسفه‌ ذهن و روان‌شناسیِ تکاملی [یا فرگشتی]^[۱۸۱]، تفسیرِ جذّابی از مناسبتِ اخلاقیِ تجربه‌ی ما از آثار هنری، و بخصوص داستان‌ها، است. ولی باید حدّاقلّ دو دسته پرسش درباره‌ی آن طرح شود: از سویی، آیا چیزی در مایه‌های تفسیری معقول و جامع از تجربه‌ی ما از شخصیّت‌های داستانی به دست می‌دهد؟ و، از دیگرسو، آیا داستان‌ها واقعاً آن نقشی را که نظریّه‌پرداز شبیه‌سازی می‌گوید در تعقّل اخلاقی بازی می‌کنند؟
در پاسخ به پرسش نخست باید گفت: به هنگام خواندن داستان، شبیه‌سازی شخصیّت، به معنای تخیّل ثانویّه، چندان ضرورت ندارد، زیرا رمان‌نویسان، نمایشنامه‌نویسان، داستان‌کوتاه‌نویسان، و مانند آن‌ها نوعاً افکار و احساسات شخصیّت‌ها را، اغلب با روایت کردنِ حالات درونیِ ایشان از منظرِ یک دانای کلّ، در دسترس ما قرار می‌دهند. حتّی در برنامه‌های تلویزیونی و فیلم‌های عامه‌پسند، معمولاً شخصیّت‌ها ما را از آنچه در ذهن دارند باخبر می‌کنند. بنابراین، چندان دلیلی برای شبیه‌سازیِ آن‌ها وجود ندارد و، به گمان من، ما نیز چنین کاری نمی‌کنیم. البتّه، هستند نمونه‌های مدرنیستی‌ای، مانند فیلم کسوف^[۱۸۲]، که در آن‌ها شخصیّت‌ها پیچیده و اسرارآمیزند، امّا چنین فیلم‌هایی اطّلاعات زمینه‌ایِ کافی در اختیار ما قرار نمی‌دهند تا شبیه‌سازی به مرحله‌ی اجرا برسد (و احتمالاً بخشی از معنای آن‌ها همین است که سرچشمه‌های اعمال انسانی دست‌نایافتنی‌اند).
شبیه‌سازی شخصیّت دقیقاً به آن فراگیری که نظریّه‌پرداز شبیه‌سازی می‌گوید نیست. اگر اصلاً تحقّق پیدا کند، از وجوهِ فرعیِ فرایندِ تجربه‌ی داستان است. همین دلیل به تنهایی کافی است برای اینکه نتوانیم باور کنیم که پدیده‌ی مذکور بتواند آن نقش محوری‌ای را برای نقد اخلاقی بازی کند که نظریّه‌پرداز شبیه‌سازی بدان محوّل می‌کند.
به همین قیاس، نقشی که نظریّه‌پرداز مذکور برای شبیه‌سازیِ شخصیّت‌های داستانی در تعقّل اخلاقی قائل است تصنّعی می کند. بجز احتمالاً برخی از استادان ادبیّات، چند نفر از مردم به وقتِ تأمّل در باب انجام دادن یا انجام ندادنِ یک عمل به داستان‌ها رجوع می‌کنند؟ این به معنای انکارِ اهمّیّتِ شبیه‌سازی برای تعقّل اخلاقی نیست، بلکه بدین معناست که آنچه در اینجا مناسبت دارد شبیه‌سازیِ آینده‌ی خودمان است، نه شبیه‌سازیِ شخصیّت‌های داستانی. در واقع، با یادآوریِ یکی از نقدهای وارد بر رهیافت آشنایی، می‌توان گمان داشت که، به احتمال بسیار، تکیه‌ی اصلیِ ما در استدلال اخلاقی بر شبیه‌سازی‌های شخصیّت‌ها[ی داستانی] نخواهد بود، حتّی اگر آن‌ها را بیش از آنی که به واقع شبیه‌سازی می‌کنیم شبیه‌سازی کرده باشیم، زیرا می‌دانیم که کسی این شخصیّت‌ها را ساخته است و وضع‌وحال‌شان ساختگی است.^(۲۴)
نظریّه‌ی شبیه‌سازی، هرچند دقیق‌ترین تفسیرِ موجود از دلالت‌واهمّیّتِ اخلاقیِ تجربه‌ی درگیر شدن با داستان‌هاست، سخت مورد مناقشه است. این به معنای آن نیست که تأکیدِ منتقد اخلاقگرا بر کیفیّت اخلاقیِ تجربه‌ی ما از آثار هنری، علی الاصول، برای گریختن از چنگِ اشکالات پیامدگرا کفایت نمی‌کند، بلکه تنها نیازِ مبرم به اندیشه‌ورزی و نظریّه‌پردازیِ دقیق‌تر درباره‌ی طرح واضحی از حدود و ثغورِ آن تجربه را آشکار می‌کند.

6. 6. پاسخ‌هایی به خودآیینی‌گراییِ معتدل

در بخش ۳، خودآیینی‌گراییِ افراطی را مورد بررسی قرار دادیم ــ یعنی این نظر را که نقد اخلاقیِ هنر همواره ناروا و نابجاست. استدلال نشان داد که این رأی نادرست است؛ چراکه بسته به نوع اثر هنریِ مورد بحث، گاهی نقد اخلاقی مناسبت دارد. پاره‌ای از آثار هنری، با فرضِ وجودِ آن نوع آثار، می‌توانند موضوعات مناسبی برای نقد اخلاقی باشند. امّا قبلاً این را نیز خاطرنشان شدیم که نتیجه‌ی این سیرِ استدلالی ممکن است فقط این باشد که خودآیینی‌گرا خطّ‌مشیِ تازه‌ای، که ”خودآیینی‌گرایی معتدل“اش خواندیم، اتّخاذ کند. خودآیینی‌گرایی معتدل، با تعدیلِ خودآیینی‌گرایی، می‌پذیرد که پاره‌ای از هنرها را می‌توان مورد نقد اخلاقی قرار داد، امّا این را هم می‌افزاید که نقد اخلاقی را نباید با نقد هنری خَلط کرد. یکی از مثال‌های مطلوبِ خودآیینی‌گراییِ معتدل فیلم پیروزی اراده است، که، علی الادّعا، هرچند مستحقّ ارزیابیِ اخلاقیِ منفی است، از لحاظ هنری خوب است. [و این یعنی] آن ارزیابیِ اخلاقیِ منفیْ تأثیری در ارزیابیِ هنری‌اش ندارد.
هیوم مدّعی بود که هر جا آثار هنری حاویِ معایب اخلاقی باشند، ”احساسات اخلاقی را پریشان می‌سازند و مرزهای طبیعیِ رذیلت و فضیلت را در هم می‌ریزند. بنابراین، آن‌ها معایب ابدی‌اند“ (Hume 1993: 153). یعنی هر عیبِ اخلاقی عیبی هنری (یا زیبایی‌شناختی) به شمار می‌رود. این است آن چیزی که خودآیینی‌گراییِ معتدل نمی‌پذیرد. اثر هنری ممکن است حاوی عیوبی اخلاقی باشد و، بدین دلیل، مستحقّ نقد. امّا عیب اخلاقی از لحاظ مفهومی متمایز از عیب هنری یا زیبایی‌شناختی است. ضعفِ ارزشِ اخلاقیِ اثر هنری از ارزش زیبایی‌شناختیِ آن نمی‌کاهد، هرچند ممکن است بر منتقد واجب باشد که نقاط ضعف اخلاقی‌اش را تقبیح کند؛ همچنین اگر اثر هنری از لحاظ اخلاقی بی‌عیب باشد، بر ارزش هنریِ آن افزوده نمی‌شود. ارزیابی اخلاقی و ارزیابی هنریِ آثار هنری لزوماً همواره مستقلّند.
دو تحدّیِ متأخّر با خودآیینی‌گراییِ معتدل عبارتند از اخلاقگرایی^[۱۸۳] و اخلاقگراییِ معتدل^[۱۸۴].^(۲۵) اخلاقگرایی قائل است به اینکه انواع خاصّی از ضعف‌های اخلاقیِ موجود در اثر هنری همواره نقص‌هایی زیبایی‌شناختی‌اند و، از این حیث، باید در هر حکمی در باب آن اثر در مقام اثر هنری که با در نظر گرفته شدن همه چیز صادر می‌شود لحاظ شوند. اخلاقگرایی معتدل فقط قائل است به اینکه برخی از عیوب اخلاقیِ مربوط در آثار هنری می‌توانند نقص‌هایی زیبایی‌شناختی نیز باشند و باید در همه‌ی احکامی که با در نظر گرفته شدن همه چیز صادر می‌شوند مورد ملاحظه قرار گیرند. از آنجایی که اخلاقگرایی موضعِ سرسختانه‌تری است، نخست بدان می‌پردازیم.
چنانکه گذشت، بسیاری از آثار هنری مخاطبانشان را به واکنش‌های خاصّی، از جمله واکنش‌های عاطفی، توصیه یا حکم می‌کنند. تنظیمِ ساختارِ چنین آثار هنری‌ای، به نحوی که آن واکنشی را که توصیه می‌کنند ایجاد کنند، بخشی از طرح‌وتدبیرِ زیبایی‌شناختیِ آثارِ مذکور است. یکی از واکنش‌هایی که فیلم نخ‌ها و عروسک‌ها^[۱۸۵] توصیه می‌کند تفریح است. اگر مخاطبی در بروزِ واکنشِ مورد توصیه‌ی اثر مذکور مشکلی داشته باشد که ناشی از نحوه‌ی ساختارِ اثر باشد، مشکل مذکور [در واقع] به طرح‌وتدبیرِ هنری یا زیبایی‌شناختیِ آن بازمی‌گردد.
واکنش‌های موردِ توصیه‌ی یک اثر هنری ممکن است درخور^[۱۸۶] باشند یا نباشند. ممکن است توصیه‌ی داستانی جنایی به خوانندگان این باشد که دستخوش حسّ کنجکاوی درباره‌ی داستان شوند، امّا اگر از همان ابتداء معلوم باشد که مجرم کیست، داستانْ درخورِ واکنش کنجکاویِ مورد توصیه نخواهد بود. عدم توفیقِ اثر در ایجادِ واکنش‌هایی که توصیه می‌کند نقصی هنری یا زیبایی‌شناختی است. یعنی جایی که اثری هنری درخورِ واکنش‌هایی که توصیه می‌کند نباشد، این امر نقصی زیبایی‌شناختی در آن اثر هنری، در مقام هنر، است. چه بسا که اثری هنری، با وجود آنکه درخورِ پاره‌ای از واکنش‌هایی که بدان‌ها حکم می‌کند نیست، روی‌هم‌رفته، خوب تلقّی شود. ولی این ضعف را که اثر مذکور درخورِ پاره‌ای از واکنش‌های مورد توصیه نیست باید به عنوان بدهی‌اش در کفّه‌ای از ترازو قرار داد و دیگر محاسنش را در کفّه‌ی دیگر.
وانگهی، اگر اثری هنری واکنشی غیراخلاقی، مانند نگرشی مثبت نسبت به شکنجه، را توصیه کند، آن واکنش واکنش درخور و شایسته‌ای نیست. چرا؟ بدین سبب که واکنش‌های غیراخلاقی ناشایستند، و این دلیلی به دستِ مخاطب می‌دهد برای اینکه بدان نحوی که اثر حکم می‌کند بدان واکنش نشان ندهد. امّا وجود ضعف‌هایی در طرح‌وتدبیرِ یک اثر هنری به نحوی که واکنش‌هایی که اثر بدان‌ها حکم می‌کند مقهورِ عوامل مخالفِ آن ضعف‌ها نگردند، به معنای شکستِ طرح‌وتدبیرِ زیبایی‌شناختیِ آن اثر است ــ و این یعنی نقصی زیبایی‌شناختی. بنابراین، برخلاف دیدگاه خودآیینی‌گراییِ معتدل، عیوب اخلاقیِ موجود در یک اثر هنری، بخصوص توصیه به واکنش‌های معرفتی‌ـ‌عاطفیِ غیراخلاقی، نقص‌هایی زیبایی‌شناختی‌اند.^(۲۶) این استدلال را ”استدلال واکنش درخور“^[۱۸۷] نامیده‌اند.
مسأله‌ی اصلی‌ای که منتقدانِ استدلال واکنش درخور مطرح می‌کنند مربوط می‌شود به مفهوم واکنش غیردرخور^[۱۸۸]. چه چیزی سبب می‌شود که واکنشی درخور نباشد؟ علی الادّعا، همه‌ی واکنش‌های غیراخلاقی از آن جهت که به واکنش‌های زیبایی‌شناختی ربط پیدا می‌کنند غیردرخورند. امّا آیا واقعاً وضع از این قرار است؟ منتقد، با مثال زدنِ لطیفه‌های غیراخلاقی، خاطرنشان می‌شود که هستند لطیفه‌های بسیاری که، با وجودِ غیراخلاقی بودن، خنده‌دار^[۱۸۹] ند ــ یعنی چنین نیست که علیرغم غیراخلاقی بودن مفرّح باشند، بلکه گاهی اصلاً به سببِ غیراخلاقی بودن مفرّحند. خندیدن به چنین لطیفه‌هایی ممکن است اخلاقی نباشد، امّا غریب می کند که بگوییم، از منظر شوخی، درخور هم نیست، حدّاقلّ اگر ”درخور“ را به معنای ”موجّه“ بگیریم. زیرا قطعاً ساختار و سیاقِ لطیفه آن خنده را بخوبی توجیه می‌کنند. بنابراین، اگر کارآمدیِ زیبایی‌شناختی قابل مقایسه با خنده‌دار بودن باشد، آنگاه ممکن است میدان دادن به واکنشی ولو غیراخلاقی نسبت به اثری هنری موجّه باشد، همان‌طور که در مورد شوخی^[۱۹۰] چنین است ــ حتّی اگر این کار کارِ اخلاقاً بدی باشد. و تأثّر زیبایی‌شناختی مانند سرگرم شدن است.^(۲۷)
چه بسا توجیهی در دست داشته باشیم برای اینکه در عین حال که لطیفه‌ای را اخلاقاً بد می‌دانیم بر مفرّح بودنش هم صحّه بگذاریم. در بسیاری از موارد، خطاست که بگوییم چنین لطیفه‌ای مفرّح نیست ــ یعنی اسباب سرگرمی را فراهم نمی‌کند. ما فقط می‌گوییم که لطیفه‌ی مذکور اخلاقاً بد است. احتمالاً گمان می‌کنیم که بازگوییِ آن لطیفه کار نادرستی است ــ فرض کنید که لطیفه‌ی مذکور نژادپرستانه است. امّا علّتِ این امر آن نیست که لطیفه‌ی مذکور به عنوان یک شوخی نقص دارد، بلکه این است که ما آن را از لحاظ اخلاقی بد می‌دانیم. با این همه، اینکه ما لطیفه‌ی مذکور را از لحاظ اخلاقی بد می‌دانیم هیچ تأثیری بر شأنِ آن به عنوان نمونه‌ای از شوخی‌های به لحاظ زیبایی‌شناختی اثرگذار ندارد. لطیفه‌ی مذکور، در مقام یک شوخی، خوش‌ساخت است و، تا جایی که خوش‌ساخت باشد، خنده‌ی ما را توجیه می‌کند. بنابراین، بر طبق استدلالی مشابه، اگر مرادِ اخلاقگرا از ”غیردرخور“ ”غیرموجّه“ باشد، آنگاه این ادّعا نسبت به آثار هنری که همه‌ی واکنش‌های ولو غیراخلاقیِ مورد توصیه غیردرخورند ادّعای نادرستی است، چراکه ممکن است ساختار و سیاقِ اثری هنری، مانند یک لطیفه، واکنشِ مورد توصیه‌ای را که غیراخلاقی است توجیه کنند. از سوی دیگر، اگر اخلاقگرا فاش بگوید که آنچه از ”غیردرخورِ“ (زیبایی‌شناختی) مراد می‌کند شاملِ ”ناشایستِ اخلاقی“ هم می‌شود، آنگاه در مظانّ اتّهام مصادره به مطلوب قرار می‌گیرد.
در باب لطیفه‌ها، اخلاقگرا خاطرنشان می‌شود که سرگرمی، مانند دیگر حالات عاطفی، معیارهایی برای مناسبت دارد، و، بنابراین، می‌توان برحسب مناسبت (یعنی درخور بودن) آن را مورد ارزیابی قرار داد. ولی ضدّاخلاقگرا در پاسخ می‌گوید: آن معیارهای مناسبتْ فارغ از اخلاقند و متضمّنِ عواملی چون عدم تناسب^[۱۹۱]اند. یک لطیفه‌ی اخلاقاً بد می‌تواند نامتناسب^[۱۹۲] باشد ــ در واقع، ممکن است عدم تناسبِ آن به بدیِ اخلاقی‌اش ربط داشته باشد ــ‌ و، بدین‌سان، به معنای مورد نظر مناسبت داشته باشد. اینکه فرض کنیم، در یک لطیفه، مناسبتِ معرفتی‌ـ‌عاطفی باید متضمّنِ مناسبت، به معنای اخلاقی، باشد یک جور مغلطه است. به همین قیاس، ممکن است آثار هنری‌ای شرایط مناسب برای ایجاد واکنش زیبایی‌شناختیِ مؤثّر را داشته باشند ــ مثلاً، به نحو شریرانه‌ای خنده‌دار باشند ــ و این واکنش ممکن است کاملاً موجّه باشد، حتّی اگر از لحاظ اخلاقی مایه‌ی تأسّف باشد. تنها راهِ گریز از این نتیجه آن است که قواعد اخلاقی را وارد معیارهای مناسبت برای تأثیرگذاریِ زیبایی‌شناختی کنیم، که البتّه، با این کار، خطرِ دستخوشِ دور شدن را برای خود می‌خریم.^(۲۸)
پس، منتقدانِ استدلال واکنشِ درخور قائلند به اینکه چنین نیست که همه‌ی واکنش‌های اخلاقاً ناشایست نسبت به آثار هنری از لحاظ زیبایی‌شناختی غیردرخور باشند. ممکن است پاره‌ای از آثار هنری‌ای که [مخاطب را] به واکنش‌هایی اخلاقاً ناشایست توصیه می‌کنند از لحاظ زیبایی‌شناختی مؤثّر باشند، نه برغمِ واکنش‌های اخلاقاً ناشایستی که توصیه می‌کنند، بلکه اصلاً به سببِ آن‌ها. این مناقشه همچنان در نوشته‌های مربوط به این مسأله ادامه دارد. با وجود این، مناقشه‌ی مذکور به هر نتیجه‌ای که بینجامد، موضع خفیف‌تری در میان هست که منتقد اخلاقگرا می‌تواند، برای مقابله با خودآیینی‌گراییِ معتدل، در آن سنگر بگیرد. موضع مذکور اخلاقگرایی معتدل است.
اخلاقگرایی معتدل به فراگیریِ اخلاقگرایی نیست و، در مقابلِ خودآیینی‌گرایی معتدل، فقط ادّعا می‌کند که گاهی عیب اخلاقیِ موجود در اثر هنری می‌تواند نقصی زیبایی‌شناختی باشد و گاهی حُسنِ اخلاقی می‌تواند حُسنی زیبایی‌شناختی باشد. اخلاقگراییِ معتدل، مانند اخلاقگرایی، برای دفاع از این امر که عیوب اخلاقی [می‌توانند] عیوبی زیبایی‌شناختی باشند، کار خود را با تأمّل در واکنش‌های اخلاقیِ مورد توصیه‌ی آثار هنری آغاز می‌کند.
تضمینِ برانگیخته‌شدنِ واکنش‌های مورد توصیه‌ی اثر هنری در مخاطب یکی از وجوهِ مهمّ برنامه‌ی هر اثر هنری است. پس، هر ضعف‌ونقصانی در این تضمینْ نقصی زیبایی‌شناختی در اثر هنری است، و، از این حیث، باید در کفّه‌ای از ترازو قرار گیرد و هر حُسنِ زیبایی‌شناختی‌ای که اثر مذکور دارد، البتّه اگر داشته باشد، در کفّه‌ی دیگر. بسیاری از (بیشترِ؟) آثار هنری واکنش‌های عاطفی‌ای را توصیه می‌کنند. برخی از این واکنش‌های عاطفی، در میان شرایط موجّه‌کننده‌شان، ملاحظاتی اخلاقی در بر دارند (بدین نحو که [مثلاً] خشمْ مستلزمِ درکِ بی‌عدالتی است)؛ و پاره‌ای از این واکنش‌های عاطفی کاملاً وجه اخلاقی دارند (مثل احساس خشم اجتماعی). اثر هنری‌ای که در تضمینِ برانگیختگی یا جذبِ عاطفیِ [مخاطب] ناموفّق است برحسبِ معیارهای خودش از لحاظ زیبایی‌شناختی نقص دارد. وانگهی، چه بسا یک اثر هنری بدین سبب در تضمینِ واکنش‌های عاطفی‌ای که بدان‌ها حکم می‌کند ناموفّق باشد که تصویری که از شخصیّت‌ها و وضع‌وحال‌ها عرضه می‌کند با معیارهای موجّه‌کننده‌ی اخلاقی‌ای که درخورِ عاطفه‌ی حکم‌شده هستند نمی‌خواند. و یکی از راه‌هایی که بدین امر توانَد انجامید غیراخلاقی بودن است.
رمانی را در ذهن مجسّم کنید که مخاطبان را به داشتنِ حسّ تحسینِ اخلاقی نسبت به استعمارگرِ دیگرآزاری فرامی‌خواند که هر سرخپوستی را که می‌بیند، با خشونت و بی‌رحمی، مورد شکنجه قرار می‌دهد، آن هم نه فقط جوانان را که حتّی زنان و کودکان را. او، بر این مبنا که قربانیانش انگل هستند، درستیِ اخلاقیِ اعمال خود را مسلّم فرض می‌کند؛ و نظرگاهِ رمان هم با وی همراهی می‌کند. نمی‌توان چشم بر خشونتِ عریان و خوی بدخواهانه‌ی اثر فرو بست و به دیده‌ی اغماض در آن نگریست. این اثر به خاطرِ شرارت‌آمیز بودنش مورد نقد است و از لحاظ اخلاقی معیوب. امّا اگر مخاطبان نسبت به استعمارگر مذکور حسّ تحسین نداشته باشند، اثر مذکور مایه‌ی شگفتی نیز نخواهد بود. یعنی، علی الفرض^[۱۹۳]، آن‌ها قادر نخواهند بود تا به نحوی که توصیه شده واکنشِ عاطفی نشان دهند، زیرا استعمارگر مذکور نه تنها نظر مخاطبان را به خود جلب نمی‌کند، بلکه با معیارهای اخلاقیِ مناسب برای تحسین کردن نیز ناسازگار است.^(۲۹) در شرایط مساوی، این امر نقصی هنری است، ضعف‌ونقصانی در طرّاحیِ شخصیّتی مطابق با شرایط موجّه برای واکنش عاطفیِ مورد توصیه.
امّا دلیلِ اینکه اثر مذکور از لحاظ زیبایی‌شناختی نقص دارد این است که از لحاظ اخلاقی عیب دارد. هرچند اثر مذکور، به عنوان بخشی از برنامه‌ی زیبایی‌شناختی‌اش، توصیه به تحسین می‌کند، در تضمینِ آن ناموفّق است، دقیقاً بدین سبب که شرارت‌آمیز است. دلیلی که عدم توفیقِ زیبایی‌شناختیِ اثر مذکور را تبیین می‌کند همان دلیلی است که عیبناکیِ اخلاقی‌اش را تبیین می‌کند: اثر مذکور شرارت‌آمیز است. و مواردی مانند این دستچین‌شده هم نیستند. ما غالباً در داشتنِ آن احساسی نسبت به شخصیّت‌ها و وضع‌وحال‌های داستانی که داستان‌ها ما را بدان توصیه می‌کنند مشکل داریم، درست بدین سبب که آن‌ها، از نظرگاه اخلاقی، به نحو درخوری قابل‌همدلی نیستند. بدین‌سان، برخلاف دیدگاه خودآیینی‌گرایی معتدل، گاهی عیب اخلاقیِ موجود در اثر هنریْ نقصی زیبایی‌شناختی است. با این پیش‌فرض که هنرمندان نوعاً می‌خواهند مخاطبِ آثارشان افرادی باشند که از لحاظ اخلاقی حسّاسند، پس، در جایی که شخصیّت‌ها و وضع‌وحال‌ها به صورتی تصویر شوند که مخاطبان مذکور را، به سببِ به دست دادنِ نمونه‌ی غیراخلاقی‌ای از شرایط توجیه‌کننده‌ی مقتضی، از واکنش نشان دادن به نحوِ مورد توصیه بازدارند، یک عیب اخلاقی می‌تواند نقصی زیبایی‌شناختی هم باشد.
اخلاقگرایی معتدل مدّعی نیست که هر عیب اخلاقیِ موجود در اثر هنریْ نقصی زیبایی‌شناختی است. آثار هنری می‌توانند، در چارچوب تعهّدات اخلاقی‌شان، دارای ظرافت و پیچیدگیِ بسیار باشند. تصویرپردازی‌های اخلاقاً معیوب ممکن است حتّی به چشم مخاطبانِ از لحاظ اخلاقی حسّاس هم نیایند و برای کشفشان به تفسیرِ دقیق نیاز باشد. البتّه، زمانی که کشف شوند، می‌توان به نقد اخلاقی‌شان پرداخت. امّا، گذشته از این، اگر آن‌ها به قدری ظریف و پیچیده باشند که به چشم مخاطبانِ از لحاظ اخلاقی حسّاس هم نیایند، خودآیینی‌گراییِ معتدل به نقد زیبایی‌شناختیِ آن‌ها نخواهد پرداخت. پس، خودآیینی‌گراییِ معتدل التزامی به این قضیّه که هر عیب اخلاقیِ موجود در اثر هنری نقصی زیبایی‌شناختی است ندارد.
البتّه، ممکن است گاهی عیب اخلاقیِ موجود در یک اثر هنری مخاطبان بالفعل را از همراهی با اثر باز ندارد، بدین سبب که، با توجّه به اوضاع‌واحوال، ایشان به قدر لزوم دارای حسّاسیّت اخلاقی نباشند (به عکسِ آنکه ممکن است دارای حسّاسیّت‌های هرمنوتیکیِ قویّ باشند). شاید، در گرماگرم جنگ، مخاطبانی که از حسّاسیّت اخلاقیِ متعارف برخوردارند متوجّهِ رویکردِ غیرانسانی‌ای نسبت به سربازان دشمن که در یک اثر هنریِ در خدمتِ تبلیغات [جنگی]^[۱۹۴] تصویر شده نشوند. ناگفته پیداست که منتقدان اخلاقگرا این اثر را، بر طبق مبانی اخلاقی، به نقد خواهند کشید. امّا اخلاقگرایان معتدل نیز ممکن است اثر مذکور را، از آن جهت که به لحاظ زیبایی‌شناختی نقص دارد، مورد نقد قرار دهند، اگر چنان باشد که، به جهتِ عیبناکیِ اخلاقی، واکنش‌های مورد توصیه را برای مخاطبانی که از لحاظ حسّاسیّت اخلاقی در وضع آرمانی قرار دارند هولناک سازد.
برخلاف دیدگاه خودآیینی‌گرایی معتدل، اخلاقگرایی معتدل همچنین مدّعی است که گاهی فضیلتِ اخلاقیِ موجود در اثر هنری می‌تواند حُسنِ زیبایی‌شناختی به شمار آید. یکی از اهدافِ زیبایی‌شناختیِ مهمّ اکثرِ آثار هنری جلبِ توجّه مخاطب است. فراهم آوردن بصیرت اخلاقی واقعی و عبرت‌آموز؛ به کار انداختن و افزایشِ قوای ادراک، عاطفه، و تأمّلِ اخلاقیِ درست در مخاطب؛ تحدّی با عقاید اخلاقی خودپسندانه؛ برانگیختن فهم اخلاقی و/یا وسعت و قوّت بخشیدن بدان؛ فراهم آوردن زمینه برای انجام داوری‌های اخلاقی‌ای که وجه تعلیمی و تربیتی دارند؛ و ترغیب مخاطبان به پِیجویی دلالت‌های اخلاقی یا رمزگشایی از استعاره‌های به لحاظ اخلاقی ارزشمندی که برای زندگی ایشان اهمّیّت دارد، جملگی، می‌توانند در جذّاب شدن اثر هنری نقش داشته باشند. بدین‌سان، گاهی یک فضیلتِ اخلاقیْ حُسنی زیبایی‌شناختی هم هست.
یکی از نقدهای وارد شده بر اخلاقگراییِ معتدل معطوف به این فکرت است که این امر که مخاطبی که از لحاظ حسّاسیّتِ اخلاقی در وضع آرمانی قرار دارد، به سببِ غیراخلاقی بودن اثر هنری، رغبتی به همراهی با واکنش مورد توصیه‌ی آن ندارد باید نقصی زیبایی‌شناختی برای اثر مذکور به شمار آید. زیرا، اگر بی‌رغبتیِ موجود در اینجا از سنخِ بی‌رغبتیِ کسی باشد که از مواجهه با لطیفه‌ای نژادپرستانه دلخور می‌شود و، علی الاصول، از خندیدن خودداری می‌کند، آنگاه به نظر می‌رسد که این شخص صرفاً هر چیزی را که اثر مذکور باید عرضه کند برای خود غیرقابل دسترس می‌سازد. و اگر چیزی که اثر باید عرضه کند برای این شخص غیرقابل دسترس باشد، او در موضعی نیست که بتواند به داوری زیبایی‌شناختیِ اثر مذکور بپردازد، چراکه تجربه‌ی کاملی از اثر نداشته است.^(۳۰) این وضع به بدیِ وضعِ کسی نیست که بی آنکه اثری هنری را دیده باشد در باب وحشتناک بودنش اظهار نظر می‌کند، امّا در همین مایه‌هاست.
با این همه، بی‌رغبتیِ مورد نظرِ اخلاقگرای معتدل آن بی‌رغبتی‌ای نیست که مخاطبی که به لحاظ حسّاسیّت اخلاقی در وضع آرمانی قرار دارد بتواند داوطلبانه متوقّفش کند؛ بلکه بی‌رغبتی‌ای است که مخاطب مذکور نمی‌تواند از شدّتش بکاهد، چون [به تعبیری] پدال گازش قفل شده است. او تلاش می‌کند، امّا موفّق نمی‌شود. موفّق نمی‌شود، چون ایرادی در ساختار اثر هنری وجود دارد. اثر مذکور، به معنای صحیح کلمه، برحسب معیارهای خودش طرّاحی نشده است.
لزومی ندارد که اثر مذکور برای مخاطبی که به لحاظ حسّاسیّت اخلاقی در وضع آرمانی قرار دارد، به هر نحوی که به داوری زیبایی‌شناختی در باب آن اثر لطمه بزند، غیرقابل‌دسترس باشد. مخاطبی که به لحاظ حسّاسیّت اخلاقی در وضع آرمانی قرار دارد، یا منتقدی که به تعمّق در واکنش‌های وی می‌پردازد، چه بسا بفهمد (قابل‌ دسترس بیابد) که هدف اثر چیست و تذکّر دهد که اثر مذکور، احتمالاً به سببِ ساختار اخلاقی‌اش، از تحقّق بخشیدن به هدفش ناتوان است. نمی‌توان، در مورد منتقدی که هم تشخیص می‌دهد که موسیقی چگونه سعی می‌کند او را تحت تأثیر قرار دهد و هم می‌داند که موسیقی در این کار ناکام می‌ماند، گفت که آنچه اثر می‌کوشد انجام دهد به نحوی برای او غیرقابل‌دسترس است که اعتبارش در مقام یک منتقد را دستخوش شکّ و تردید می‌کند. به همین قیاس، اخلاقگرای معتدلی که ادّعاهای معقولی دارد در باب اینکه به نحوی کافی و وافی، البتّه نه به نحوی عصبی، حسّاس است، با قرار دادن خود در مقام یک موج‌یاب، اخلاقاً می‌تواند نقصی زیبایی‌شناختی را به اثری هنری نسبت دهد، بر این مبنا که از پس تلاشی منصفانه در جهتِ از خود نشان دادنِ واکنشِ مورد توصیه، به سببِ عیبِ اخلاقیِ اثر مذکور، نتوانسته است واکنش مورد توصیه را بروز دهد.
شکوائیّه‌ی دیگر در باب اخلاقگرایی معتدل آن است که دیدگاه مذکور علیرغم اینکه این امکان را فراهم می‌آورد که آثار هنری بدون اینکه دارای نقص هنری باشند به لحاظ اخلاقی معیوب باشند، ملزم به این نظر است که هر گاه اخلاق به ارزیابی زیبایی‌شناختی ربط داشته باشد، آن ربط‌ونسبت چنان است که عیوب اخلاقی مربوط فقط نقص‌هایی هنری به شمار می‌روند، و فضائل اخلاقی فقط محاسن زیبایی‌شناختی. یعنی، اخلاقگرایی معتدل هم، مانند اخلاقگرایی، اجازه نمی‌دهد که عیب اخلاقیِ موجود در اثر هنری گاه بتواند سهمی در ارزش زیبایی‌شناختیِ ایجابیِ اثر هنری داشته باشد.^(۳۱)
نه روشن است که اخلاقگرای معتدل به وضوح چنین ادّعایی کرده باشد و نه روشن است که وی بدان ملتزم باشد.^(۳۲) امّا، با وجود این، مسأله‌ی قابل‌تحسین بودنِ هنر غیراخلاقی آن‌قدر جذّاب و مهمّ هست که ارزش آن را داشته باشد تا در بندهای پایانیِ این فصل به بحث در باب آن بپردازیم.^(۳۳)
آیا هستند آثار هنریِ غیراخلاقی‌ای که به سببِ عیبناکیِ اخلاقی‌شان به لحاظ زیبایی‌شناختی قابل‌تحسین باشند؟ نمونه‌های نادری، البتّه اگر نگوییم هیچ نمونه‌ای، به ذهن می‌رسد.^(۳۴) یک نمونه که غالباً مورد بحث قرار می‌گیرد فیلم پیروزی اراده‌ی لنی ریفنشتال است. ظاهراً زیبایی‌شناسان هم به اندازه‌ی عالمان اخلاق، برای ساختن یک تلمبه‌ی شهودی^[۱۹۵]، به هیتلر نیاز دارند. خودِ من همواره این قضیّه را طرح کرده‌ام که خوبیِ زیبایی‌شناختیِ فیلم پیروزی اراده مسأله‌ی غامضی است. پیروزی اراده در تمامیّتش، و نه در نسخه‌های تدوین‌شده‌ای که معمولاً به نمایش درمی‌آیند، عمیقاً ملال‌آور است و پر از نطق‌های کسالت‌بار حزب نازی. امّا بیایید، به جای ایرادگیری از مثال‌ها، فرض کنیم که پیروزی اراده فیلمِ به لحاظ زیبایی‌شناختی قابل‌تحسینی است.
با این فرض، اخلاقگرای معتدل می‌تواند در باب اینکه چرا این فیلم به لحاظ زیبایی‌شناختی ارزشمند است سخن بگوید، البتّه اگر ارزشمند باشد. فیلم مذکور صحنه‌هایی دارد که از لحاظ سینمایی درخشانند. تصویرِ آغازینِ پرواز هیتلر (هواپیمای هیتلر) در میان ابرها، و آنگاه فرودش، گویی از بهشت، به طرزی هوشمندانه و با ملاحتی تمام تصویر و تدوین شده است. و بخش‌های دیگری از فیلم هم هست که فیلمبرداری و تدوین روان و جذّابی دارد. اخلاقگرای معتدل می‌تواند بگوید که اگر پیروزی اراده به لحاظ زیبایی‌شناختی خوب باشد، دلیلش آن است که، روی هم رفته، محاسنِ سینمایی‌اش بر همه‌ی هزینه‌های زیبایی‌شناختی‌ای که عیبناکیِ اخلاقی‌اش به بار می‌آورد می‌چربد.^(۳۵) شما هم اگر آن را فیلم خوبی می‌دانستید ممکن بود همین را بگویید.
امّا حال نشان خواهیم داد که پیروزی اراده نه برغمِ عیبناکیِ اخلاقی‌اش، بلکه [دقیقاً] به سببِ آن، فیلم خوبی نیست و اخلاقگرای معتدل نمی‌تواند این امر را توجیه کند. شاید هم بتواند. با این همه، در اینجا باید بپرسیم: چرا کسی باید گمان کند که پیروزی اراده فیلم خوبی است؟ استدلالش چیست؟ ظاهراً استدلال مورد نظر از این قرار است: ما در دنیایی زندگی می‌کنیم که تکثّر عقاید در آن هست. بسیاری از این عقاید دستخوش عیب و ایرادند، از جمله، و بخصوص، ایرادات اخلاقی. با وجود این، ما نیازمندِ آنیم که این عقاید را بشناسیم و بدانیم که چرا انسان‌ها بدان‌ها معتقدند (Jacobson 1997: 193-4). پس، به داشتنِ این نظرگاه‌هایی که به روشنیِ هرچه‌تمام‌تر بر ما عرضه شده‌اند نیازمندیم. پیروزی اراده چنین کاری می‌کند. بدین‌سان، آن تصویری که با آب‌وتاب از یک وضع‌وحالِ اخلاقاً معیوب به دست می‌دهد ذاتاً در ستودنی بودنِ آن دخیل است.
ممکن است پاره‌ای از آثار هنری، به قصدِ آگاهی‌بخشی به ما به نحوی که در بند قبلی اجمالاً گفته شد، نظرگاه‌های اخلاقاً معیوبی عرضه کنند برای بررسیِ دقیق. امّا آثاری از این دست عمدتاً به لحاظ اخلاقی معیوب نیستند، چون نظرگاه‌های اخلاقیِ مخدوشِ مورد بحث در ساختارهای بزرگتری جای گرفته‌اند که آن ساختارها نظرگاه‌های مذکور را به عنوان نمونه‌هایی [درخورِ تأمّل و عبرت]، نظیرِ تصوّراتِ بیگر تامس^[۱۹۶] یا مک نایف^[۱۹۷] از زندگی، مطرح می‌کنند، و نه به عنوان سرمشق‌هایی درخورِ پیروی. امّا پیروزی اراده مانند این‌ها نیست و تصویرش از نازیسم تصویری جانبدارانه است. با این اوصاف، چرا باید جانبداریِ آن را حُسنی زیبایی‌شناختی به شمار آوریم؟
هر که پیروزی اراده را برای ارزش هنری‌اش می‌ستاید در اینجا یک تبیین به ما بدهکار است. اینکه ممکن است فیلم مذکور در خدمتِ نیازهای تعلیمی و تربیتی در جامعه‌ای تکثّرگرا ساخته شده باشد ارزشی هنری، به هیچ معنای سنّتی‌ای، به نظر نمی‌رسد، بلکه ارزشی راهبردی از نظرگاهی شاید آزادی‌خواهانه به نظر می‌رسد. در واقع، اگر ارزشی هنری باشد، برای ربط دادن آن به منابع شناخته‌شده‌تر ارزش هنری یا زیبایی‌شناختی، باید چیزی بیش از این گفت.
اگر پیروزی اراده ارزش آموزشی [یا اکتشافی] دارد، می‌خواهم بدانم که چرا فیلم مذکور یا کارگردانش، چه به لحاظ اخلاقی و چه به لحاظ زیبایی‌شناختی، به خاطر کاربردی نزد ما که خودِ اثر هرگز در جهت آن طرّاحی نشده است درخورِ ستایش است. ارزش آموزشی‌ای که در دفاع از آن مطرح شده است شاید دلیلی فراهم آورد در این جهت که هنر غیراخلاقی نباید مورد ممیّزی قرار گیرد، امّا در این جهت که چرا باید مورد ستایش قرار گیرد دلیلی به دست نمی‌دهد. البتّه، به گمان من، این اظهارنظرها به بحث پایان نخواهند داد. امّا شاید فصل دیگری در مناقشه در باب نقد اخلاقی هنر بگشایند ــ یعنی مسأله‌ی ارزشِ هنر غیراخلاقی (البتّه اگر اصلاً ارزشی داشته باشد).
یادداشت‌های نویسنده
(۱) به نقل از:
Booth 1988, p. 382.